jeudi 7 avril 2016

Grande étude sur Gillis Claeissens, portraitiste de Bruges


Bien que le portrait flamand du XVIe siècle soit a priori en dehors de la thématique de ce blog, les parallèles avec la peinture française sont trop évidentes et les relations trop étroites pour ne pas s'y intéresser lorsque l'on travaille sur les Clouet ou Corneille de La Haye dit de Lyon. D'autant que beaucoup de ces panneaux ont porté ou portent encore des noms français, que ce soit pour les modèles ou pour les auteurs.
Je vous propose ici une étude faite à partir d'un tableau passé en vente récemment à Drouot sous l'attribution peu flatteuse à l'école allemande. Le prix obtenu était cependant à la mesure de l'oeuvre, d'une beauté extraordinaire malgré le verni particulièrement opaque et épais. Chose rare également, le portrait était signé d'un monogramme et portait un blason permettant d'en identifier le modèle. Toutes les conditions étaient de ce fait réunies pour permettre, après toutefois une étude longue et laborieuse, de découvrir enfin le nom de l'artiste dont les petits portraits merveilleusement détaillés avaient déjà attiré l’œil de quelques spécialistes jusqu'à tenter de les regrouper sous le nom de convention de "Monogrammiste GEC". Deux de ces panneaux portaient en effet un monogramme curieux, formé d'un G avec un E à l'intérieur et d'un C.
Il s'agit donc de Gillis Claeissens, issu de l'une des grandes familles artistiques de Bruges mais étonnamment privé de corpus jusqu'à tout récemment. Contrairement à son père et à ses frères, il n'avait en effet pas l'habitude de signer ses œuvres, exception manifestement faite du monogramme GEC, condamné à rester muet puisque aucun document ne permettait de le lire.
Le portrait de Drouot permet ainsi d'attribuer à Gillis Claeissens un corpus d’œuvres de grande qualité et de maîtrise parfaite qui diffèrent de la production habituelle de l'époque par leur format réduit. 

Le texte est en anglais et je m'en excuse auprès de mes lecteurs francophones. La version française sera bientôt disponible.

mardi 2 juin 2015

Deux portraits exceptionnels en vente à Drouot le 15 juin 2015


Si les ventes, passées et à venir, ont été riches en "Corneilles" (pour reprendre le nom générique que l'on donnait aux petits portraits de Corneille de La Haye dit de Lyon dès le XVIIe siècle), les oeuvres des autres artistes de la Renaissance française restaient rares (un article sur le sujet est à venir). Aucun Clouet, ni Decourt, ni Quesnel... 
Mais le malheur des uns fait le bonheur des autres. La trop nécessaire et néanmoins affreusement triste vente des biens du château de Haroué près de Nancy fait en effet venir sur le marché deux œuvres exceptionnelles de par leur état de conservation, leur taille, leur présentation et leur historique d'une clarté remarquable. Ce sont les rares rescapés d'une tradition française de grands portraits en pied comme il en existe encore beaucoup de l'autre côté de La Manche, précieusement gardés depuis les siècles dans les vastes galeries des vieux manoirs et châteaux. Hélas, en France, ces grands tableaux avaient à affronter les changements de goûts et d'habitudes, mais aussi les événements dramatiques comme les guerres de Religion, la guerre de Trente Ans ou la Révolution et les destructions qui ont suivi. Ainsi périt le beau château de Noviant qui abritait nos deux portraits, récupérés par la famille pour être placés dans le vestibule du château de Haroué, lui aussi dévasté en 1793. Espérons que leur futur propriétaire saura leur trouver un cadre digne d'eux, à moins qu'un musée lorrain ou l'Etat ne s'y intéresse...


Vente AuctionArt Remy Le Fur
15 juin 2015 à 15h
Chosen Pieces. Provenant de la Collection de la Princesse Minnie de Beauvau-Craon au château de Haroué
Drouot-Richelieu salle 1
Exposition publique samedi 13 juin de 11h à 18h et lundi 15 juin de 11h à 13h

1. Attribué à François QUESNEL (1543-1619)
Portrait de Jean de Beauvau, sieur d’Auviller à l’âge de 35 ans
Huile sur toile (restaurations anciennes)
220 x 100 cm
Inscription en haut à gauche :  « Iean. de. Bavvav. Sievr. d’Avviller / Aage. de. 35. ans. L’an. 1.5.9.8. [ajouté plus tard] marescha. des. camps. et armees. / dv. Roy henri. iiii. »

2. Attribué à François QUESNEL (1543-1619)
Portrait de Louis de Beauvau à l’âge de 29 ans
Huile sur toile (restaurations anciennes)
220 x 100 cm
Inscription en haut à gauche : « Lovys. De. Bavvav.Comt.de. / Tremblecovrt.aage.29.ans. / Lievtenant.general.en. / Bovrgongne.povr.le.roy. / henry.iiii »


Représentés en pied plus grand que nature, deux gentilshommes dans la fleur de l’âge posent pour la postérité dans une attitude fière et presque altière. La composition est celle des portraits des souverains Habsbourg depuis Philippe II et de leurs capitaines les plus titrés et les plus illustres : le modèle, vêtu d’une demi-armure de parade mais chaussé de légers souliers de cour, retient l’épée de la main gauche et appuie la droite sur une table où sont disposés un heaume et des gants de chevalier. L’habit des deux jeunes hommes en soie blanche tracée de galons d’or pour l’un, en soie noire parée d’argent pour l’autre, et leur armures italiennes damasquinées et ornées de trophées et de scènes mythologiques pourraient parfaitement seoir à un prince de l’Empire. En velours vert ou rouge frangé d’or, des rideaux superbement drapés et des tapis de table renforcent l’apparat de l’ensemble.
Les annotations anciennes renseignent l’identité des modèles qui s’avèrent être deux fils cadets de Claude, baron de Beauvau, de Manonville, etc. (mort en 1596) issu de l’une des plus anciennes maisons lorraines vassale de la France par ses possessions patrimoniales en Anjou et parente des Bourbons par le mariage, en 1454, d’Isabelle de Beauvau et de Jean II de Bourbon-Vendôme, trisaïeul de Henri IV.
Bailli et capitaine de Hanston-le-Châtel, maître de la garde-robe d’Antoine de Bourbon, roi de Navarre, Claude de Beauvau fut nommé par le duc Charles III de Lorraine gouverneur du son fils aîné, Henri, marquis de Pont-à-Mousson puis duc de Bar. Son frère Jean de Beauvau, seigneur de Pange, fut conseiller au Conseil Privé du duc et chef de ses finances.
Claude de Beauvau avait épouse en premières noces Nicole de Luxelbourg, comtesse de l’Empire, baronne de Fléville et de Turquestaing. De ce mariage il eut Charles, seigneur de Fléville (mort en 1580), premier gentilhomme de la chambre du prince Henri de Lorraine. Veuf, Claude de Beauvau se remaria avec Jeanne de Saint-Beaussaint, dont il eut trois filles et deux fils, Jean et Louis, élevés dans l’entourage du prince Henri.
Né vers 1563, Jean de Beauvau reçut les seigneuries d’Aviller ou Avillers et de Noviant. Ayant choisi une carrière militaire, il ne brilla guère. Voué au parti catholique, il combattit les troupes de Henri IV jusqu’au siège du château de Beaune en 1595 où il commandait un régiment à pieds (Discours véritable de la prinse des ville et chasteau de Beaune, 1596, p. 32). Après la soumission du duc de Mayenne, chef de la Ligue, en novembre de la même année, il passa au service de Henri IV. Dès avant la fin du règne, Jean de Beauvau revint s’établir dans ses terres lorraines. Conseiller d’État du duc, gentilhomme ordinaire de la chambre du cardinal de Lorraine, il fut nommé bailli de Bassigny en 1599, sénéchal de Barrois en 1616 et de Lorraine en 1632. De son mariage en 1606 avec Antoinette d’Urre de Theissières, il n’eut qu’un fils, Anne-François (1617-1669), fait marquis de Noviant par lettres patentes de Louis XIII en 1642. Le roi séjourna d’ailleurs au château de Noviant le 24 juin 1632 avant de se rendre à Liverdun où il allait conclure un traité avec le duc Charles IV de Lorraine. Jean de Beauvau mourut en 1636.
Son frère cadet Louis fut en son temps beaucoup plus célèbre. Né vers 1567 et titré seigneur de Tremblecourt, il s’illustra pendant les campagnes italiennes et marqua les esprits en vainquant en duel un gentilhomme de l’entourage du duc de Guise. Il poursuivit sa carrière en Flandre sous les ordres d’Alexandre Farnèse, duc de Parme, en qualité de lieutenant du régiment de Saint-Balmont, son parent. Il eut ensuite la conduite de ce régiment fort de douze compagnies, devenu régiment de Tremblecourt. Ayant, comme son frère, embrassé la cause de la Ligue, il seconda les armées du duc de Mayenne à Tours en 1589 et fut fait prisonnier à la bataille d’Arques peu après l’avènement de Henri IV. Le souverain aurait souhaité que Tremblecourt le rejoigne, mais ne put obtenir du capitaine que son éloignement des combats pendant une année, ce qui explique pourquoi Louis de Beauvau avait, à la bataille d’Ivry en 1590, abandonné le commandement de son régiment au seigneur de Panges, son cousin. Il retrouva ses compagnies dès 1591 et avait souffert à Saint-Denis (Henri IV pensait même qu’il était mort), puis au siège de Noyon en 1592. En 1594, il accompagna encore le duc de Mayenne dans ses déplacements, mais la conversion de Henri IV le poussa à déposer les armes. Dès lors, officiellement au service de Maurice de Nassau, mais officieusement à celui du roi de France, Tremblecourt prépara, avec Jean d’Aussonville, l’invasion de la Franche-Comté. La campagne s’ouvrit en janvier 1595 et fut un échec en raison de l’arrivée des troupes espagnoles et du mauvais temps. Agissant ouvertement au nom de Henri IV, Tremblecourt eut notamment à prendre, puis à défendre le château de Vesoul. Rentré en Lorraine, il trouva la mort en 1596 à Remiremont, tué d’un coup de mousquet dans des conditions troubles.
Nos deux portraits sont exceptionnels à plus d’un titre. Tout d’abord, ils manifestent la soumission de l’aristocratie catholique et lorraine à Henri IV, soulignée dans les annotations (même si la partie qui donne à Jean de Beauvau la qualité de maréchal de camp est postérieure et erronée) et mise en évidence par l’écharpe blanche des Bourbons nouée au bras de Jean. Il semble par ailleurs que les deux portraits faisaient partie d’un programme plus large incluant également ceux d’Isabelle de Beauvau et de Jean de Bourbon-Vendôme : les images des aïeux communs des Beauvau et des Bourbon vêtus à la mode de la fin du XVIe siècle étaient encore visibles au château d’Haroué en 1837 (E. Grille de Beuzelin, Rapport à M. le Ministre de l’Instruction publique sur les monuments historiques des arrondissements de Nancy et de Toul, Paris, 1837, p. 65-66 ; voir aussi Journal de la Société d’Archéologie et du comité du musée Lorrain, mars 1862, p. 52-53).
D’autre part, conservées dans la famille des modèles depuis l’origine, ces tableaux sont un témoignage rare de portraits français de la fin du XVIe siècle et des survivants miraculés et de ce fait quasi uniques du genre de portrait d’apparat en pied. Car malgré la présentation inspirée par les représentations impériales – il suffit de citer le portrait d’Alexandre Farnèse, duc de Parme, qui combattit Henri IV aux côtés du duc de Mayenne, peint par Jean de Saive vers 1590 (Parme, Pinacothèque) – les deux tableaux se rattachent nettement à la tradition française portée par François Clouet, Jean Decourt, les frères Dumonstier et François Quesnel. On retrouve ici les contours appuyés, la lumière blanche et diffuse, la pose à la fois figée et instable, le rendu minutieux des cheveux ou les carnations traitées en dégradés légers hérités des dessins aux deux crayons qui précèdaient, en France, la réalisation de portraits peints. Le rapprochement entre le portrait de Tremblecourt et son autre image connue, un dessin attribué à François Quesnel datable du début des années 1590 (Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., boîte 24, no 15), est particulièrement révélateur. Bien que le modèle semble vieilli dans la peinture, les contours des deux portraits, y compris ceux de la coiffure et de la longue barbe, sont quasi identiques tout comme la rigidité de la posture.

François Quesnel naquit à Edimbourg en 1543 ou 1544 alors que son père, Pierre Quesnel, était au service de Marie de Lorraine-Guise, reine douairière d’Ecosse. De retour à Paris dès avant 1555, les Quesnel restèrent liés à la corporation des peintres de Paris sans que cela les prive des commandes de la cour, relativement ponctuelles toutefois. François Quesnel est cité pour la première fois dans les comptes des Bâtiments en 1571. Décorateur, peintre de retables et dessinateur de cartons pour les tapisseries, il fut surtout portraitiste. Son corpus fut reconstitué à partir de deux œuvres signées FQ : le portrait dessiné d’un enfant (collection particulière) et celui, peint, de Mary Anne Waltham, dame de la suite de Marie Stuart (daté de 1572, Althorp House, Northants). On lui attribue ainsi quelque deux cents dessins, mais seulement quelques peintures, pour la plupart sans relation directe avec un crayon connu. Sa manière semble plus précise dans les tableaux que dans les dessins qui ne sont que des esquisses rapides sur nature et non des œuvres terminées. La renommée de l’artiste, son accessibilité à la différence des peintres royaux accaparés par leur service, mais aussi les liens entre les frères de Beauvau et Paris ainsi que ceux, mal étudiés mais réels, entre la famille Quesnel et la Lorraine, pourraient expliquer le choix d’un artiste parisien pour une réalisation destinée selon toute vraisemblance à orner le château de Noviant de Jean de Beauvau qui cherchait ainsi à mieux asseoir son statut de grand seigneur lorrain et serviteur dévoué du roi de France. 

dimanche 14 septembre 2014

Exposition de tableaux et sculptures à la Galerie Alexis Bordes ou quelques réflexions sur le rôle du chercheur sur le marché de l'art

Le rapprochement entre les chercheurs universitaires et le marché de l'art, qui semblait, il y a quelque temps encore, absolument exclu (officiellement, en tout cas), devient non seulement envisageable, mais parfois même concret, notamment dans le domaine de la peinture ancienne.
Autrefois fleuron du marché, le secteur de la peinture ancienne est aujourd'hui en perte de vitesse et si œuvres des grands maîtres parviennent encore à atteindre des prix considérables, la plupart de tableaux peinent à trouver un acheteur. Le marché se réduit comme une peau de chagrin et les dispersions des collections sont, hélas, plus fréquentes que les créations de réunions nouvelles et les jeunes collectionneurs passionnés catastrophiquement rares. Dans cette ambiance morose, le catalogue devient un outil indispensable, car les quelques informations communiquées oralement ne suffisent guère à convaincre cette nouvelle clientèle, particulièrement tatillonne et exigeante. L'acheteur aujourd'hui recherche non seulement un coup de foudre, mais veut également disposer de toutes les informations possibles sur l’œuvre qui l'intéresse. Outre la biographie de l'artiste, il cherche à comprendre la composition, l'iconographie, la signification d'un tel ou tel élément, découvrir l'originalité du tableau, son histoire, sa place dans l'art, ses rapports avec les autres peintures. Autrement dit, tout ce qu'un historien de l'art à la formation universitaire peut savoir sur l’œuvre. Un chercheur qui ne se contente pas de consulter les bases de prix et les dictionnaires d'artistes, mais va plus loin dans son étude, mobilisant toutes les sources, aussi bien en histoire qu'en histoire de l'art, d'autant quand aucune signature ne donne le nom de l'artiste. Expliquer une attribution : rien n'est aussi difficile et délicat. Comprendre, puis faire comprendre une œuvre pour mieux l'aimer : rien n'est aussi excitant.

Passé ce petit préambule, je me permets de vous convier à la Galerie Alexis Bordes, au 4 rue de la Paix, qui présente actuellement une exposition de peintures anciennes et de sculptures accompagnée d'un catalogue que M. Bordes m'a très gentiment demandé de rédiger. Point de peintures françaises de la Renaissance, hélas, mais un superbe Saint Jérôme pénitent par l'atelier de Joos van Cleve, l'envoutant Duc de Huescar par Nattier, la Grotte de Néptune à Tivoli par Francesco Fidanza, deux marines de Francesco Casanova (le frère de l'aventurier) ou encore Persée ou Alexandre, bronze attribué à Ceribelli de la fin du XIXe siècle qui s'inspire du Scipion du Louvre datant du XVe siècle.
Atelier de Joos VAN CLEVE (Clève ?, ca 1485/1490 – Anvers, 1540/1541). Saint Jérôme pénitent dans son étude. Circa 1530‑1540. Huile sur bois. 63,3 x 43 cm.

Exposition du vendredi 12 septembre au vendredi 28 novembre 2014 (ouverture exceptionnelle les samedi 13 et 20 septembre)
GALERIE ALEXIS BORDES
4, rue de la Paix 75002 Paris
escalier 2, 2e étage droite
Horaires d’ouverture : 10h30 à 13h – 14h15 à 19h
   

mardi 10 juin 2014

Portrait de François de Bourbon, comte d'Enghien, par Corneille de La Haye dit de Lyon

Atelier de Corneille de La Haye dit de Lyon, Portrait de François de Bourbon, comte d'Enghien. Collection particulière.


Ce portrait qui représente un jeune homme vêtu à la mode du tout début des années 1540. Son riche habit de cour se compose d’une chemise au col plissé, d’un pourpoint gris dont seul est visible le bord de l’encolure, d’un collet – vêtement de dessus montant jusqu’au cou, d’où son nom (dès avant 1545, le col bien plus haut formera une pièce séparée et une couture sera visible entre le col et le devant du collet) – cramoisi tracé de larges galons de velours et fermé par des boutons d’or, et, enfin, d’une chamarre de velours noir à mancherons bouffants ornée de galons d’argent (sous Henri II, on préférera des mancherons ajustés). Sa tête est couverte d’une toque noire plate garnie d’aiguillettes d’or et d’un plumet blanc. Il a des yeux bleus, des cheveux blonds courts et la barbe taillée « à la française » (en fourche), le tout à la toute dernière mode lancée par les jeunes princes Henri et Charles de France, fils de François Ier. Sur la poitrine du gentilhomme, un collier d’or avec un médaillon. Bien qu’on n’en distingue guère les détails, il s’agit sans ambigüité aucune de l’Ordre de Saint-Michel, la distinction la plus haute avant la fondation par Henri III de l’Ordre du Saint-Esprit et qui n’était alors accordée qu’aux nobles les plus titrés et valeureux.
C’est ce collier de l’Ordre qui permet de lever l’anonymat involontaire du modèle. En effet, aucune inscription contemporaine ne permet de connaître le nom du gentilhomme, que ce soit sur ce tableau ou sur les nombreuses répliques du même portrait : il en subsiste encore au moins sept, de qualité et d’époque diverses. D’ailleurs, les œuvres de Corneille ne portaient jamais de telles légendes, comme si l’identité du modèle était évidente pour les spectateurs. C’était au propriétaire du panneau d’ajouter éventuellement une inscription, sur une rallonge ou sur le cadre, plus rarement au revers. La présente peinture comporte justement, au dos, une annotation ancienne, d’une écriture dont la graphie correspond assez à la fin du XVIe siècle et qui identifie le jeune homme comme étant Gaston de Foix. Ce nom, annoté et verso et autrefois inscrit en haut à droite, lui est donné dans l’ouvrage d’Anne Dubois de Groër sur Corneille de La Haye qui recense six répliques, dont trois pourvues de notices concises, ainsi que dans tous les ouvrages publiés depuis où ces copies étaient mentionnées.
Or, il s’agit manifestement d’une identification postérieure et fantaisiste, car le célèbre Gaston de Foix, héros quasi légendaire des guerres d’Italie au même titre que Bayard, mourut en 1512 devant Ravenne. Né en 1512, fils de Jean de Foix, vicomte de Narbonne, et de Marie de Valois-Orléans, sœur de Louis XII, il fut d’abord vicomte de Narbonne, puis duc de Nemours et comte d’Étampes, mais était dit simplement « de Foix ». De fait, au XVIe siècle, personne ne portait plus le simple nom de « Foix », puisque le comté de Foix appartenait aux rois de Navarre. À l’inverse, on avait connu plusieurs ducs de Nemours : Julien de Médicis, puis Philippe de Savoie et ses descendants. Il ne peut non plus s’agir de Gaston de Foix, comte de Candale et captal de Buch. Celui-ci mourut en 1535 âgé de plus de soixante ans et était toujours désigné sous le nom de Candale. Même chose pour son fils, Frédéric de Foix, comte de Candale après son père : il avait des yeux bruns (son portrait dessiné par Clouet est conservé à Chantilly) et ne fut reçu dans l’Ordre qu’en 1551. Enfin, il faut également exclure Gaston de Foix-Lautrec : fils d’Odet de Foix, maréchal de Lautrec, et de Charlotte d’Albret, il mourut enfant et n’avait jamais reçu de titre ni le collier de l’Ordre.
Le modèle du portrait est à rechercher parmi les fringants gentilshommes de l’entourage du futur Henri II et de Charles, duc d’Orléans, qui avaient pour la plupart l’âge des princes et étaient venus à la cour comme enfants d’honneur. Mais ils n’avaient été reçus dans l’Ordre que bien plus tard, même ceux qui s’étaient déjà illustrés sur les champs de bataille et remporté des victoires. Pour pouvoir devenir chevalier de Saint-Michel aussi tôt, il aurait fallu que le jeune homme soit un prince du sang. Et il est vrai que les princes Bourbon-Vendôme, fils de Charles, duc de Vendôme, et de Françoise d’Alençon, avaient cette particularité d’avoir tous des cheveux blonds ou châtain très clair et les yeux très bleus. Il s’agit d’Antoine, futur roi de Navarre (1518-1562), François comte d’Enghien (1519-1546), Charles cardinal de Bourbon (1523-1590), Jean comte de Soissons et d’Enghien (1528-1557) et Louis premier prince de Condé (1530-1569). Il faut exclure les deux plus jeunes fils du duc de Vendôme, encore enfants à l’époque où le portrait fut réalisé, le cardinal de Bourbon qui se vêtait en ecclésiastique et Antoine de Bourbon dont le physique est bien connu grâce aux portraits de François Clouet. Le seul à avoir l’âge du modèle au début des années 1540 est le comte d’Enghien, général des galères et chevalier de l’Ordre en 1543 et lieutenant général des forces françaises à Cérisoles. Mort en 1546, il fut beaucoup pleuré. On sait, d’après les sources documentaires, que Jean et Louis lui ressemblaient beaucoup. Et il suffit en effet de comparer ce portrait de Corneille avec les dessins de François Clouet représentant le comte de Soissons et le prince de Condé pour remarquer aussi bien les traits que les frères avaient en commun – les yeux étirés, la bouche bien dessinée, l’implantation des cheveux en V sur le front, les sourcils peu arqués, le nez très légèrement convexe au bout en pointe qui s’atténue avec l’âge, les pommettes hautes ou le menton effilé –, mais également leur ressemblance frappante avec le modèle du présent portrait.
Malheureusement, il n’existe aucune image du comte d’Enghien qui puisse corroborer ou contredire cette hypothèse. Dans la Chronologie collée de Léonard Gaultier, grande planche de portraits des Français illustres éditée en 1601, la figure du capitaine étrangement qualifié de « duc d’Enghien » (le comté d’Enghien ne fut érigé en duché qu’en 1566 pour le premier prince de Condé) est celle d’un gentilhomme d’une quarantaine d’années vêtu à la mode des années 1560 et qui ressemble trait pour trait à Jacques de Savoie, duc de Nemours (la méprise proviendrait de leur titre commun de Nemours). Au château de Beauregard, c’est avec le frère cadet du comte, Jean, que François d’Enghien fut confondu, alors que c’est le comte de Turenne qui endosse l’identité de Jean de Bourbon-Enghien*.
La confusion qui règne à Beauregard et dans la Chronologie collée prouve que l’image officielle du premier comte d’Enghien avait disparu dès avant la fin du XVIe siècle et qu’aucune des versions du portrait de Corneille ne possédait d’annotation permettant de retrouver le nom de son modèle, s’il s’agissait de François de Bourbon-Vendôme. À cette époque, le brave capitaine, mort sans descendance, appartenait déjà plus à la légende qu’à l’histoire, les guerres d’Italie étaient bien loin, et même l’avènement d’un Bourbon n’avait guère fait rehausser la mémoire des princes disparus, exception faite des ancêtres directs de Henri IV. En revanche, le nombre de répliques subsistantes, alors que l’immense majorité des portraits français de la Renaissance avait péri, confirme l’importance du personnage dans les années 1540, son haut rang et sa célébrité. Tout concorde donc pour pouvoir affirmer que le portrait de Corneille représente le comte d’Enghien, et constitue même sa seule image conservée.


François de Bourbon-Vendôme, comte d’Enghien
(La Fère, 23 septembre 1519 - château de La Roche-Guyon, 23 février 1546)
Cinquième enfant de Charles de Bourbon, duc de Vendôme, et de Françoise d’Alençon, François reçut le comté d’Enghien. Il fut très tôt à la cour, parmi les enfants d’honneur des fils de François Ier. Prince du sang, il reçut le commandement militaire et se montra bon stratège et habile capitaine.
Il n’avait que vingt-trois ans lors de la campagne de Luxembourg lorsqu’il s’empara d’Arlon. En 1543, à la tête d’une armée du roi, il entra dans Nice, puis fut envoyé comme lieutenant général en Piémont à la place de Guigues Guiffrey, seigneur de Boutières. La même année, le roi le fit chevalier de l’Ordre de Saint-Michel et général des galères de France.
L’année suivante, la paix militaire dans le Piémont entre les Français de François Ier et les Impériaux de Charles Quint rompue, il mit le siège devant Carignan (janvier), espérant contraindre le marquis Alfonso d’Ávalos, le chef des armées impériales, à venir en force et à accepter une bataille rangée près de Carmagnole détenue par les Français. Enghien envoya Blaise de Monluc – qui fit un récit complet de son voyage et des combats dans ses mémoires – auprès du roi afin de demander la permission de livrer bataille. Celle-ci eut lieu le 11 avril 1544 près du village de Cérisoles (Ceresole Alba), Enghien commandant lui-même la cavalerie lourde. Les combats furent d’une grande violence et durèrent plusieurs heures jusqu’à la victoire française. François de Bourbon se montra brave quoique parfois emporté dans ses décisions et eut toute la gloire de la bataille. François Ier exigea ensuite du comte de reprendre la place de Carignan puis de renvoyer plusieurs compagnies de fantassins et près de la moitié de sa cavalerie en Picardie, envahie par Charles Quint. Sans effectifs suffisants, il choisit de ne pas attaquer Milan, pourtant sans défense, et prendre plusieurs places fortes. Pour le récompenser, le roi le fit gouverneur de Hainaut, de Piémont et de Languedoc.
Retourné en France, célébré et fêté, le comte d’Enghien devait mourir d’un accident banal au château de La Roche-Guyon où la cour s’était rendue en février 1546. On avait organisé une bataille de boules de neige, le comte commandant la défense d’un fort assailli par le dauphin Henri, le comte d’Aumale (futur duc de Guise), le jeune Saint-André et les jeunes gens de la maison delphinale. François était assis dans la cour du château lorsqu’un coffre repli de langes que l’on avait jeté d’une fenêtre lui tomba sur la tête. L’ayant appris, François Ier accorda une somme considérable sur son épargne pour faire soigner le prince qui succomba à sa blessure trois jours plus tard, le 23 février.
D’après Brantôme, ce fut par envie et non par jeu : « J’ay oui dire à plusieurs Gantilshommes, qui estoient lors avec Monsieur d’Anguien, ainsi qu’il le meritoit, tant pour l’extraction de son noble sang, & du rang qu’il tenoit de Lieutenant de Roy, que pource qu’il estoit beau, & monstroit en soy toute belle generosité, sa geste & vaillance & sa façon fort belle, qui promettoit qu’un jour il seroit un grand Capitaine, comme il s’en alloit l’estre, sans l’envie qui luy fut portée. Et pour ce fut tué d’un coffre jetté par une fenestre sur luy ; on dit que ce fut le Seigneur Cornelio Bentivoglio en se jouant avec la jeunesse de la Cour, ainsi qu’est la coustume ; aucuns disent que ce fut aposté, d’autres disent que ce fut inconvenient. Le Roy le regretta extremement ; il avoit raison car il avoit un très-bon commencement de Capitaine pour le bien servir ». Quant à de Thou, il accusa nommément le premier duc de Guise, alors comte d’Aumale, qui aurait agi sur l’ordre du Dauphin Henri. On ne fit jamais aucune instruction.
François de Bourbon n’eut ni alliance ni postérité. Son comté d’Enghien passa à son frère cadet, Jean de Bourbon.


* De telles méprises sont fréquentes à Beauregard. On peut également citer le portrait d’Yves II d’Allègre, tombé à Ravenne en 1512, qui reprend celui de Corneille conservé à Boston sous le nom, tout aussi erroné, d’Anne de Montmorency (ill. 12). Ce même portrait servit également à représenter Claude de Lorraine, duc de Guise.


Retour sur le Festival de l'Histoire de l'Art 2014

Tout d'abord, merci à tous ceux qui avaient bravé l'heure du déjeuner et l'éloignement du site de MINES ParisTech pour venir m'écouter. Certes, une heure, c'est très court pour aborder un thème aussi vaste, mais le phénomène de collections de portraits, de par sa banalité et omniprésence même, mérite qu'on s'y intéresse. Le texte ci-dessous n'est pas un résumé, mais un petit aperçu de ce que nous avons vu ensemble.
Rendez-vous l'année prochaine à Fontainebleau ! 
 
Les hommes illustres, les ancêtres, les amis et les belles dames : qu’est-ce qu’une collection de portraits ?
La conférence avait porté sur l’histoire des collections de portraits dans toute leur diversité, avec un intérêt particulier pour les périodes charnières qui sont l’Antiquité, la Renaissance, le XIXe et le XXe siècles. Il ne s’agira pas cependant de tracer une quelconque évolution linéaire, ni de présenter pèle mêle les différentes réunions de portraits, mais bien de tenter de comprendre les motivations des collectionneurs, leurs attentes, leurs buts, essayer de définir ce qui fait une collection de portraits, en s’appuyant sur des exemples concrets : châteaux de Beauregard, d’Ambras et de Frederiksborg, collections de Roger de Gaignières, de Louis-Philippe, du roi Philippe II d’Espagne, des marquis de Biencourt, du général Despinoy, de Carl Gustave Tessin, château d’Ambras, musée de Paolo Giovio, National Portrait Gallery, cabinet d’Antoine Le Pois, Syon House, projets Inside Out de JR et 1503 de Christian Tagliavini etc.
Qu’est-ce qui motive la création d’une galerie de portraits ? Est-elle visible, ostentatoire, célèbre, officielle, muséale, ou, au contraire, intime, privée, cachée ? Quel est le rôle des artistes qui interviennent à la demande du collectionneur lorsqu’il est aussi commanditaire ? Le nom du modèle importe-t-il sur celui du peintre lorsqu’il s’agit d’acheter les portraits ? Comment intégrer les autoportraits, les ouvres modernes et contemporaines ? Quel est le rapport que les collectionneurs entretiennent avec la ressemblance ? Comment une collection s’organise, quels sont les classements proposés, choisis, quel est l’impact d’un ordre, d’une hiérarchie dans la création d’une réunion et dans sa perception ? Quelles ont été et sont les modes, les traditions, les impératifs, les théories, les libertés, les inventions, les innovations ? Ne s’agit-il pas parfois d’une simple décoration d’intérieur ? Une collection vit avec son propriétaire, mais elle peut également mourir, disparaître, être dispersée ou bien évoluer et même changer d’ordonnance, de sens, de portée : quelles sont les raisons de ces transformations, qu’est ce qui fait que l’intérêt pour un rassemblement demeure ou se perd ? Comment plusieurs collections peuvent-elles coexister dans un même lieu ? Une collection de portraits peut-elle être une œuvre d’art ? Iconothèques, bases de données, photos en ligne : qu’est-ce qu’une collection de portraits à l’heure d’internet et de l’information disponible ?
Autant de questions auxquelles il est malaisé de répondre en un temps court, mais qui doivent être posées pour réussir à saisir ce qui fait une collection de portraits et qu’est-ce qui la différencie de toute autre collection. Collectionner les visages, est-ce collectionner les œuvres ou les êtres ? 
Serie Gioviana, Galleria degli Uffizi.